(Testata: RadioLilliput)<\/p>\n
Quando si parla di musica elettronica – quella di ultima generazione nata negli anni ’80 – le categorie dell’analisi musicale tradizionale servono a poco. Gli elementi costitutivi della musica sono ancora tutti presenti (quasi sempre), ma i loro ruoli sono talmente stravolti – e le strutture cos\u00ec profondamente diverse – che \u00e8 facile perdersi. La melodia spesso non c’\u00e8, e quando c’\u00e8 \u00e8 breve, modale e contratta; lo sviluppo di 32 battute, comunissimo nella forma canzone, qui non si verifica mai: massimo 8, e sempre ripetute. Anche l’armonia \u00e8 ridotta all’osso: uno, due accordi e molto raramente delle modulazioni. E’ invece fondamentale la ripetizione meccanica delle parti: non “ripeti da”, che pu\u00f2 essere interpretato, ma “riascoltare la registrazione da”.\u00a0 Quello che per\u00f2 caratterizza la musica elettronica (perfino quella colta) \u00e8 l’attenzione verso gli altri due elementi fondativi della musica: ritmo e timbro.<\/p>\n
Gli strumenti elettronici contemporanei nascono intorno alla Drum Machine, la Batteria Elettronica, il cui boom arriva con la musica post-disco dei primi anni ’80. Alla Drum Machine, inventata per sollevare i batteristi dalla ripetizione costante e senza variazioni della Disco music, si accoppia la Bassline, che produce una linea di basso – altro strumento “obbligato” nel genere. Poi, grazie allo standard Midi (Musical instruments digital interface) e ai sequencer (centraline che consentivano di programmare, pilotare e sincronizzare molte macchine diverse), ai primi due si affiancano tastiere, campionatori ed effetti (eco, distorsione, etc.): nasce lo studio Midi, che per la prima volta (nella storia della musica dalle origini ai giorni nostri) consente ad un’unica persona di comporre mentre ascolta, modificando in tempo reale le varie parti di un brano, e contemporaneamente di registrarlo e mixarlo. Questo procedimento di scrittura \u00e8 rivoluzionario; basti pensare alle composizioni orchestrali, per cui tra scrittura e ascolto passano mesi o anni, o perfino al gruppo rock che deve registrarsi per potersi riascoltare. Qui invece un singolo pu\u00f2 fare tutto insieme, e i risultati che nascono sono radicalmente diversi.<\/p>\n
Si diceva del ritmo: quando negli anni ’80 furono introdotti massicciamente sul mercato gli strumenti elettronici, molti strumentisti pensarono di venire sostituiti con simulatori digitali; vittime di questa paura furono soprattutto i batteristi. E invece le principali vittime dell’elettronica sono stati altre categorie di strumentisti (come le sezioni archi) ma non loro. La ragione \u00e8 molto interessante: il primissimo cambiamento stilistico indotto dalla diffusione delle nuove tecnologie infatti riguarda proprio il ritmo; con la drum machine si pu\u00f2 scriverne uno anche assai complesso (magari solo parzialmente terzinato, o con molto shuffle – una tensione ritmica tipica del jazz), che la macchina ripete meccanicamente all’infinito. E questo stile si basa proprio sulla ripetizione meccanica. Quindi la scrittura effettiva si limita a una, due o al massimo quattro battute (dette Loop, anello, perch\u00e9 si ripetono, proprio come il circuito di Le Mans) densissime per\u00f2 di parti (batteria, basso, percussioni ed effetti, a cui spesso si aggiungono elementi melodici e armonici che svolgono una funzione ritmica), e la composizione (cio\u00e8 la stesura di questi elementi sulla superficie della musica, che \u00e8 il tempo) non \u00e8 altro che il dosaggio, l’alternanza, l’ingresso e l’uscita dei vari elementi e lo svolgimento delle molte possibili combinazioni ed incastri di quelle poche misure. Non si tratta quindi di simulazione della scrittura tradizionale ma di una nuova concezione di composizione, adatta ad un ascolto interattivo com’\u00e8 il ballo, e infatti derivata, per stesura e attenzione al ritmo, dalla musica africana e dalla disco.<\/p>\n
Lo strumento che merita una menzione a parte \u00e8 il Campionatore, un registratore digitale che rende disponibili i suoni registrati su una tastiera musicale; inventato negli anni ’80 per replicare strumenti (registro una nota di violino e poi lo suono su una tastiera), da s\u00f9bito gli utenti hanno iniziato a fare un uso radicalmente diverso (e spesso illecito): registrare piccoli frammenti di brani altrui, metterli in loop per costruirci sopra un’altra musica, totalmente originale. Questa tecnica, detta campionamento, ha raggiunto vette sublimi: il Campionatore \u00e8 il solo strumento nato nel digitale che oggi abbia la stessa dignit\u00e0 (e richieda la stessa dedizione) dell’Oboe o del Contrabbasso.<\/p>\n
Si diceva del timbro. Se si guarda la storia della musica occidentale, quello appena finito \u00e8 certamente stato il secolo del timbro. Da Debussy a Schoemberg, dal Ragtime al Free Jazz, dal Futurismo all’invenzione del Moog, dall’elettrificazione delle chitarre all’invenzione del Campionatore… Quando negli anni ’80 si diffonde il nuovo modo di fare musica, questa ha da subito un suono preciso e diverso: \u00e8 palesemente sintetica, ha bassi e alti esagerati (che suonano bene in discoteca), fa un largo uso di effetti (echi, distorsioni, etc.) non solo com’era stato fatto fino a quel momento, per addolcire il suono e renderlo pi\u00f9 naturale. No: qui diventano parte integrante della scrittura. Una scrittura che, a differenza di quella tradizionale, non \u00e8 fatta per essere rieseguita (come nel caso di una canzone di cui posso comprare lo spartito e fare la mia versione) ma soltanto riprodotta, poich\u00e9 “l’opera” \u00e8 la registrazione stessa (si pu\u00f2 per\u00f2 rimixarla, e cio\u00e8 ricomporre le varie parti – aggiungendone di nuove – a mio gusto, ma sempre utilizzando elementi audio originali).<\/p>\n
Una musica quindi diversa, pi\u00f9 di quanto si pensi di solito. Non \u00e8 facile spiegarlo, ci provo paragonando musica e arti visive. Possiamo paragonare la musica tradizionale alla pittura: ci sono opere grandiose come la Cappella Sistina o Tetralogia Wagneriana, piccole perle incantevoli come Giorno e Notte di Escher o Caravan di Duke Ellington; quelle che rappresentano un sentire comune, come Guernica di Picasso o il Requiem di Mozart. Ce ne sono di pi\u00f9 immediate come la Gioconda o il Bolero di Ravel, e quelle che invece richiedono pi\u00f9 tempo, come le opere di Burri o di Stockhausen. E’ un buon paragone, quello tra pittura e musica: ambedue le forme infatti inducono a “ripetere l’esperienza”. Mi spiego: se leggo un bel libro, arrivato alla fine non ricomincio daccapo; magari lo rilegger\u00f2, ma non subito. Idem con un film; posso perfino riguardarne delle scene molte volte ma il numero di ripetizioni \u00e8 limitato. Non cos\u00ec con la musica, n\u00e9 con la pittura: ne voglio sempre di pi\u00f9, e spesso la curva del piacere sale proprio con la familiarit\u00e0 e l’aspettativa.<\/p>\n
Il paragone pittorico per\u00f2 vale solo per la musica tradizionale, quella occidentale pre-elettronica, che richiede attenzione e concentrazione e che, come la pittura, ha qualcosa in primo piano, un soggetto (la melodia) separato dallo sfondo (e nel caso dei quadri dal muro, con la cornice). La musica di cui sto parlando non assomiglia alla pittura, che si contempla da spettatori (magari rapiti ma sempre esterni, fuori dalla cornice), ma invece moltissimo ad un’altra importante arte: l’Architettura. In comune hanno molto: sono ambedue arti d’uso; una serve a ballare l’altra a esisterci dentro, o intorno. Fondamentale per entrambe \u00e8 il ritmo, la ripetizione assolutamente identica. Tutte e due richiedono un tempo per essere apprezzate: in primo piano non c’\u00e8 niente e l’effetto \u00e8 dato da un alternarsi di elementi che contribuiscono a creare in noi uno stato. Per essere apprezzate a fondo, ambedue le forme devono essere utilizzate nel modo giusto: non ha senso ascoltare la musica house seduti in poltrona al buio, esattamente come non ne avrebbe fare un picnic in piazzale Loreto a Milano o mettere un disco di Anton Webern in discoteca.<\/p>\n
In effetti il loop che si ripete definisce di uno spazio quasi fisico. Gli elementi del loop sapientemente alternati disegnano un luogo sonoro, esattamente come l’architettura, per definire uno spazio, utilizza alcuni elementi ripetuti o sottratti – come gli archi o le finestre – e molta sapienza sta nel dosaggio. Ambedue le forme, soprattutto nella loro versione pi\u00f9 marcatamente d’uso (l’architettura funzionale da un lato e la dance dall’altro) producono il loro effetto nell’interazione con gli utenti. Ed ambedue tendono verso un uso che le separa enormemente dall'”arte”: sono fatte per essere comode e far stare bene, per fare si che chi le usa si senta a proprio agio, si lasci andare e le senta proprie, dando loro senso e usandole per lo scopo per il quale sono state create. In definitiva ambedue queste forme tendono a scomparire, mettendo al centro il fruitore: una casa esiste nell’interazione tra chi l’ha progettata e chi la abita; idem una piazza. Un brano di musica per ballare esiste nell’interazione tra chi l’ha prodotto e chi lo utilizzer\u00e0 – ballando, facendo le pulizie o semplicemente arredandoci l’aria dello spazio in cui vive. Certo che poi si pu\u00f2 tenere Mahler o Stravinski in sottofondo, ma ha poco senso: \u00e8 musica che chiede di stare in primo piano. Erik Satie sognava un suono che si mimetizzasse col salotto (musica d’arredo). Forse siamo andati oltre, perch\u00e9 la musica, certa musica, nel frattempo \u00e8 diventata lei stessa un posto (anche se raramente un salotto).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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